蒙古音乐的特点

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  蒙古民族音乐基本上是以不带半音的五声音阶构成,其五阶中每个音皆可作为调式主音。以徵音和羽音作主音的调式更为常见。曲调起伏较大,常用六、七、八、九、十度的大跳;音域也较宽,一首歌曲常常包含十四、五度,给人以辽阔、奔放的感觉,表现了蒙古人民豪放的性格特征。

  演唱方法为真假嗓分别使用,并且由于定调较高,更显得音调高亢、嘹亮、富有变化。演唱者常在演唱悠缓的长音时加入一些装饰音或装饰性的颤音,以造成活泼的情绪或委婉的风格,并往往以长音后的短小上滑音结束句,使曲调柔和圆润。

  此外,在蒙古还有一种叫做潮尔的演唱方法,就是呼麦。这种方法是利用口腔内的空气振动声带产生共鸣,并巧妙地调节舌尖的空隙,从基音中选择它所包含的不同的泛音,于是形成在持续低音的基础上,不断地产生高音区的曲调。

  使用这种方法演唱,可以清晰地听到一个人同时发出两种声音,即高音区的曲调和低音区的持续音。不过这种方法大部分是由两部分人来演唱,即几个人唱持续低音,一个人唱高音曲调。

  隋唐时期,蒙古人的祖先生活在内蒙古大兴安岭原始森林--额尔古纳河流域,以狩猎和采集为生。作为狩猎民族的音乐,其基本风格为”古短调“。

  公元840年,蒙古高原上的民族格局发生了大变动。回鹘汗国被来自北方的黠戛斯人击溃,回鹘人离开蒙古高原中心地带,向西向大举南迁徙。

  解放后,居于社会顶端的王公贵族和寺院高层退出了历史舞台,牧主富户和普通牧民以崭新的方式形成新的社会关系。新的社会制度、意识形态以及新的政治经济体制的建立,使得蒙古族长调赖以生存的社会文化生活结构发生改变。

  上世纪70年代末80年代初,借助较为宽松的政治经济环境,长调得到了一定程度上的恢复。传统生活方式在民间社会开始恢复,牧民开始唱学长调,不少文艺团体引进优秀民间歌手来充实专业舞台,一些高等艺术院校也开设了长调专业。

  展开全部蒙古族不论男女老少都爱唱歌,他们尊崇唱歌和善于唱歌的人。蒙古族民歌主要分为两大类:礼仪歌和牧歌。礼仪歌用于婚宴等喜庆场合,以歌唱纯真的爱情、歌唱英雄、歌唱夺标的赛马骑手为主要内容。牧歌多在放牧和搬迁时唱,内容以赞美家乡,状物抒情者居多。蒙古族民歌节奏自由,装饰音多而细腻,并具有较强的朗诵性。其燎亮、悠长、亲切的曲调,沁人心脾。牧歌的歌词既擅于抒情,又注重写景,情景交融,表现人和大自然的和谐关系。牧歌的节奏一般是悠长、徐缓、自由,多采用“密—疏—更密—疏”的节奏。一般情况下,牧歌的上行乐句节奏是悠长徐缓的;下行乐句则往往采用活跃跳荡的三连音节奏,形成绚丽的华彩乐句。

  蒙古族民歌以声音宏大雄厉,曲调高亢悠扬而闻名。其内容非常丰富,有描写爱情和娶亲嫁女的,有赞颂马、草原、山川、河流的,也有歌颂草原英雄人物的等等,这些民歌生动地反映蒙古社会的风土人情。

  1.长调民歌。长调民歌是反映蒙古族游牧生活的牧歌式体裁,有较长大的篇幅,节奏自由,气息宽广,情感深沉,并有独特而细腻的颤音装饰。长调民歌用蒙古语歌唱,其节奏舒缓自由,字少腔长,且因地区不同而风格各异。锡林郭勒草原的长调民歌,声音嘹亮悠长,流行有《小黄马》、《走马》等。呼伦贝尔草原的长调民歌则热情奔放,有《辽阔草原》、《盗马姑娘》等。阿拉善地区的民歌节奏缓慢,流行有《富饶辽阔的阿拉善》、《辞行》等。科尔沁草原的民歌以抒情为主,流行的有《思乡曲》、《威风矫健的马》等。昭乌达草原民歌流行的有《翠玲》、《孟阳》等。长调民歌在一些长音的演唱上,可以根据演唱者的情绪自由延长,从旋律风格及唱腔上具有辽阔、豪爽、粗犷的草原民歌特色。长调民歌的衬词均以“嗒咿”、“咿哟”、“咿哟”等。高音的衬词一般为开口音或半开口音;中音的衬词较灵活,结尾处的衬词一般是半开口音或闭口音。

  在60年代风靡一时的大型音乐舞蹈史诗《东方红》中的《赞歌》,以及艺术魅力至今不衰的《走上这高高的兴安岭》等歌曲,即是以长调民歌力基础所创作的。?

  2.短调民歌。与长调民歌明显不同的是,短调民歌篇幅较短小,曲调紧凑,节奏整齐、鲜明,音域相对窄一些。短调一般是两行,有韵的两句式或四句式,节拍比较固定。歌词简单,但不呆板,其特点在音韵上广泛运用叠字。短调民歌主要流行于蒙汉杂居的半农半牧区。往往是即兴歌唱,灵活性很强。流行的有《锡巴》、《成吉思汗的两匹青马》、《美酒醇如香蜜》、《拉骆驼的哥哥十二属相》等。短调民歌流行在沃野千里的河套平原。土默川平原及自治区其他农业和半农半牧区的民歌,都是短调民歌。短调民歌也叫爬山调,山曲儿,多用汉语演唱。所以,不仅内蒙古西部地区的蒙古人喜欢唱,汉族和其他民族的人也喜欢唱这种山曲儿。? 在蒙古族民歌中,有很多长篇叙事的歌,如著名的《嘎达梅林》,它叙述了英雄嘎达为了蒙古人民的牧场,为了牧人的生存,同达尔罕王和反动军阀张作霖斗争的故事。

  在我国民族民间艺术宝库中,蒙古族民歌以其丰富的内容、独特的草原风格大放异彩,深受人们的欢迎和喜爱,很多艺术家在草原的歌海里采风,使蒙古族民歌得到进一步的整理、保护、传播。

  蒙古族是一个酷爱音乐的能歌善舞的民族。素有“音乐民族”、“诗歌民族”之称。蒙古民歌具有民族声乐的独有风格,不论高吭嘹亮,还是低吟回荡,都充分表现了蒙古族人民质朴、爽朗、热情、豪放的性格。蒙古民歌洋洋洒洒,浩如烟海,其品位之高,数量之巨,令世人叹为观止。蒙古族音乐既有全民族的共同风格,又有各个地区的独特风格,堪称绚丽多姿,异彩纷呈。蒙古族民歌主要有狩猎歌、牧歌、赞歌、思乡曲、礼俗歌、短歌、叙事歌、摇儿歌和儿歌等。

  猎歌:来源于原始狩猎歌舞,内容大多直接模拟古代猎人们的劳动生活或模仿各种飞禽走兽的动作神态,有时是寓言性的动物叙事歌。代表作有呼伦贝尔盟的民歌《小白兔》、《三百六十只黄羊》等。

  牧歌:牧歌以歌唱草原、赞美骏马、赞美生活,充满对自由幸福的向往和追求为其主要内容。牧歌的歌词既善于抒情,又注重写景,情景交融,表现人和大自然的和谐关系。草原牧歌这一独特民歌体裁及其风格的形成,对蒙古族民歌的各个领域颂歌、宴歌、思乡曲、婚礼歌、情歌乃至器乐曲,均产生了巨大影响。所谓蒙古族音乐的草原风格就是指牧歌风格。牧歌的曲调高亢、嘹亮、宽阔、舒展。节奏悠长、多采用密—疏—更密—疏的节奏。一般情况下,牧歌的上行乐句节奏是悠长徐缓的,而下行乐句则往往采用活跃跳荡的三连音节奏,形成绚丽的华彩乐句。

  赞歌:其内容主要是歌颂蒙古族历史上著名的英雄人物,赞美家乡的山川湖泊等。多在那达慕大会或其它集会、庆典等特定场合演唱。如《成吉思汗颂歌》、《辽阔清秀的故乡》、《西辽河颂》等。赞歌的曲调简洁有力,节奏规整鲜明,较少华彩性装饰音。旋律的起伏不如草原牧歌大。演唱形式有独唱、齐唱、重唱与合唱。有些古老的赞歌,还有简单的和声。这样的民间合唱蒙古人称之为“潮尔”,由两名男歌手演唱,男低音唱出粗犷的固定低音,男高音则演唱悠长的曲调。

  思乡曲:在蒙古族民歌中极为普遍的一种形式,在蒙古人的生活中占有重要地位。在蒙古族享有盛誉的《母子歌》、《阿莱钦伯之歌》等,便是宽阔台汗时期的思乡曲。思乡曲的内容有两类,一类是武士思乡曲,即指从军出征,在外作战的蒙古武士们所唱的怀念故乡的歌曲。如锡林郭勒盟民歌《旷野中的莲松树》。另一种是妇女思乡曲,即远嫁他乡的青年女子所唱的思念故乡亲人之歌。如科尔沁民歌《诺恩吉亚》等。思乡曲的艺术性较高,曲调优美流畅,节奏舒展,结构严谨,调式运用丰富而大胆,转调离调手法很多。

  礼俗歌:是在特定场合演唱,带有生活风俗性、实用性的民歌,如宴歌、婚礼歌、安魂曲等。宴歌主要演唱于节日集会、招待宾客的饮宴场合。婚礼歌在婚庆上演唱,曲调热烈、欢快。这类歌曲数量大,难度高,风格多样,主人们愿意聘请那些有名望的歌手在结婚仪式上演唱。安魂曲是在举行葬礼时演唱。曲调悲切哀婉,庄重肃穆。多为齐唱或合唱。摔跤歌是在那达慕大会上举行摔跤比赛时演唱。每当双方摔跤手跳跃出场时,由男高音歌手领唱,其余人以固定低音式的和声予以伴唱。

  短歌:也称短调民歌,是最早发展起来的一种民歌体裁。主要在东部蒙古族中盛行。爱情歌曲在短调民歌中占有极大的比重。如《森吉德玛》、《达古拉》、《小情人》等,深刻地反映了蒙古族男女青年追求自由、幸福的美好愿望。其次,反映蒙古族人民反抗侵略,揭露封建统治阶级的罪恶行径,以及在革命斗争中产生的革命民歌,如《独贵龙》、《引狼入室的李鸿章》、《反日歌》等,都是这类短歌的代表作。

  叙事歌:叙事歌的曲调简短,结构方整,带有浓厚的说唱性。其演唱形式均为自拉自唱,用四胡或马头琴等乐器伴奏。演唱者也可以根据情节、刻划人物的需要,随时插入评述性的对白。产生和发展于内蒙古东部农业地区。反映的题材主要有歌颂人民起义斗争和英雄人物的,如《嘎达梅林》、《英雄陶克图之歌》等。表现爱情悲剧故事的,如《诺丽格尔玛》、《达那巴拉》等。反对宗教束缚,向往世俗生活的,如《东克尔大》、《宝音贺西格大》等。

  好来宝:又称“好力宝”。蒙古族传统的说唱艺术,从口头文学发展而成。流行于内蒙古自治区,相传已有 700多年的历史。多在节日、婚礼和喜庆场合演唱。“好力宝”是蒙古语音译,是“联结”的意思。有固定的曲调,演唱形式有单人、双人和多人,但以单人演唱为多。内容一般有思乡、赞马、民间传说、改编的古典章回小说外,还有即景生情,随兴口编的。既可叙事、又可抒情,有赞颂,也有讽刺。曲目长篇短篇均有。唱词为四句为一节,押头韵。或四句一押韵,或两句一押韵,也有几十句唱词一韵到底的情形。伴奏乐器多为马头琴、四胡。曲调豪放、淳朴,有较多的朗诵成分,具有浓厚的草原风味。著名演唱曲目有《燕丹公主》、《富饶的查干湖》、《还是当艺人好》等等之外,还有汉族的历史故事如《王昭君的故事》、《水浒传》和《三国演义》。

  蒙古族长调是一种具有独特演唱方式的歌种,它集中体现了蒙古族游牧文化的特色与特征,并与蒙古族的语言、文学、历史、宗教、心理、世界观、人生观、风俗习惯等紧密相连。

  继我国的古筝、昆曲被列入联合国教科文组织“人类口头和非物质文化遗产代表作”保护项目后,蒙古族长调又被列为新的中华民族民间文化代表作,被国家推荐申报“人类口头和非物质文化遗产代表作”。

  中国文化部与蒙古教育、文化和科技部2004年6月7日在蒙古首都乌兰巴托签署了两国《关于联合申报蒙古族长调民歌为“人类口头和非物质遗产代表作”协议书》。目前两国正在准备申报材料,不久将递交联合国教科文组织。

  蒙古族长调民歌,主要分布在内蒙古和蒙古国境内,除联合“申遗”外,中蒙两国已经承诺将尽快作出蒙古族长调民歌十年行动计划采取保护措施。

  蒙古民歌分为长调和短调,长调字少腔长、高亢悠远、舒缓自由,宜于叙事,又长于抒情,表达了草原儿女独有的深情。长调民歌由马头琴伴奏更具草原文化的韵味。长调一般为上、下各两句歌词,演唱者根据生活积累和对自然的感悟来发挥,演唱的节律各不相同。长调歌词绝大多数内容是描写草原、骏马、骆驼、牛羊、蓝天、白云、江河、湖泊等。

  1922年,哈扎布出生在内蒙古锡林郭勒盟阿巴嘎旗,自幼就显露出过人的音乐天赋,12岁时,在旗里祭敖包之后的那达慕上,同时得了赛马第一和歌唱第一,19岁时成了蒙古王爷的王府歌手。

  我区著名音乐大师莫尔吉胡告诉记者,内蒙古自治区成立后,在乌兰夫同志的亲自主持下,哈扎布参加了锡林郭勒盟文工团,在莫尔吉胡老师帮助下,调入内蒙古歌舞团,成为国家一级演员。

  1996年,我国著名诗人席慕蓉在拜访哈扎布后,为其演唱的蒙古族长调而深深倾倒,曾写文如是赞美:他的歌声横过草原,天上的云忘了移动,地上的风忘了呼吸;毡房里火炉旁的老人忽然间想起过去的时光,草地上挤牛奶的少女忽然间忘记置身何处;所有的心,所有灵魂都随着他的歌声在旷野里上下回旋飞翔,久久不肯回来……

  对于长调,除了一代歌王哈扎布之外,在国际国内颇具影响力的还有很多。我区著名音乐人柯沁夫认为,草原长调民歌,作为一种歌唱艺术早在18-20世纪初就开始呈现出高度发展的繁荣。草原上的蒙古族牧民,几乎没有不唱或不会唱长调的。他说,好的优秀歌手会受到尊重和礼遇,著名歌手会受到特别的尊重和礼遇。其中,著名歌手达木汀有幸于20世纪30年代录下一首《圣主成吉思汗颂》,其高音假声——舒日亥,能轻松自如唱出常人难以想象的高音。当代歌王哈扎布《小黄马》的高音区演唱亦令人拍案叫绝。1955年,“长调歌王”宝音德力格尔以一曲《辽阔的草原》在世界青年联欢节上夺得金牌,倾倒世界级音乐大师与各国青年。评委之一、著名前苏联作曲家肖斯塔科维奇,称其是“罕见稀有的民音女高音。”继之,蒙古国女高音长调歌唱家诺日布班孜德连续两次在亚洲和世界比赛中夺得桂冠,获得“亚洲歌王”称号。这表明,蒙古族长调牧歌已经达到了很高层次,是可以同意大利美声唱法争芳斗艳的一种声乐艺术。

  柯沁夫认为,高度的艺术性必须有高度的科学性相伴。一代歌王哈扎布在20世纪五六十年代就以“草原抒情男高音”而蜚声于国内外。70年代末,年近古稀的鄂尔多斯长调民间歌手扎木苏震惊了北京舞台,在音乐理论界、声乐界、教育界引起轰动和惊叹。许多专家高兴地称赞为“草原美声唱法”,他被请到中国最高音乐学府——中央音乐学院讲学。著名声乐大师沈湘亲临现场聆听他的演唱。90年代初,80多岁的扎木苏歌喉依旧,充分显示出坚实而科学的歌唱功底。这充分说明,长调演唱艺术不仅有它独特美学本质及其风格,而且具有独特而科学的歌唱技术。

  倾心听一曲长调牧歌,犹如站在苍茫草原向大自然倾诉体验。这种艺术境界,被诸多音乐学家、歌唱家称之为“天籁与心籁的完美统一”,而美学家则称之为“人和大自然高度自由完美的统一”。这种情景交融、法乎自然、天人合一的独特意境和神韵,在人类进入大工业时代,自然生态环境遭到严重破坏的今天,更为突出显示出蒙古族长调民歌高度的美学价值。

  据了解,蒙古族复音音乐潮林哆,只要有一人领唱长调旋律,三五个人以持续低音潮尔,就会产生庄严肃穆、声势浩大、辉煌壮丽的气势;而一首马头琴民间独奏曲《走马》,就会有排山倒海之气概。二者均能使人产生一种雄浑壮美的崇高体验。长调牧歌的典范之作《辽阔的草原》,音乐语言、曲式结构都是简洁精练的,全曲只上下两个对偶乐句旋律,但却热情奔放,达到形象和意境、人和自然的完美统一,同样给人以辽阔、豪放的阳刚之美。古老的宴歌《六十个美》,仅在一首单乐段淳朴的歌曲中就唱出六十个美的事物。歌中列举了草原土地、生命青春、牛羊骏马、候鸟鸿雁、阳光云霭、明月繁星、山的景色、海的风光、怒放的鲜花、清澈的流水、弹拨的琴弦、嘹亮的歌声、父母的恩情、弟兄的情义、长者的训导、天下的太平……这首歌简直是一本绝妙的思想品德和美育的教科书,美学价值和教育意义是不言而喻的。

  我区著名音乐人柯沁夫认为,正因如此,蒙古族音乐愈来愈受到我国各族人民的喜爱,并以惊人的艺术魅力,吸引着各民族音乐学子、专家走进草原,走近蒙古族。辛沪光、杜兆植、吕宏久、那日松等,许多著名音乐家就是这样,他们学会了蒙文蒙语,甚至起了蒙古人的名字,找到蒙古族生活伴侣,吃着蒙古奶食……全身心地融入蒙古族音乐文化乃至蒙古民族之中,把美丽青春、毕生精力、才智都无私地奉献给草原,奉献给蒙古族音乐事业。

  “敕勒川、阴山下、天似穹庐、笼盖四野。天苍苍、野茫茫,风吹草低见牛羊。”这首产生于我国南北朝时期脍炙人口的敕勒歌,高度形象地勾勒出北方草原的壮丽图画,在被这首诗中描绘的美景陶醉之时,我们自然会联想起这“穹庐”之中与诗相伴的“歌”来。

  蒙古族长调民歌的渊源是什么?内蒙古大学艺术学院音乐系主任李世相是我区第一位出版蒙古族长调专著的研究人员。对于长调民歌的历史渊源,李世相认为,从目前掌握的史料及蒙古学研究成果来看,蒙古族音乐发展史可以宏观角度划分为三个大的历史时期,即山林狩猎音乐文化时期、草原游牧音乐文化时期、亦农亦牧音乐文化时期。

  李世相告诉记者,公元7世纪前,蒙古人祖先一直在大兴安岭山脉与额尔古纳河流域生息,生产方式以狩猎为主。在漫长的生活岁月里,蒙古人创造了自己富有狩猎特色的音乐文化,如狩猎歌舞、萨满教歌舞等。一般来讲,这一时期的音乐风格以短调为代表,民歌具有结构短小、音调简洁、节奏明了、词多腔少等特点。整体音乐风格具有叙述性与歌舞性,抒情性较弱,这也是原始时期人类音乐艺术的共同特征。从现有资料可以看到,一些明显带有这一时期音乐文化特征的蒙古族民歌,至今仍在民间流传,如《追猎斗智歌》、《白海青舞》。

  公元7世纪起,生活在我国东北部额尔古纳河沿岸以狩猎为生的蒙古族,开始走出山林逐渐西迁踏上了蒙古高原,在形成游牧生产方式的同时逐步强盛起来。公元1206年,蒙古族伟大的历史人物成吉思汗统一北方草原蒙古各部之时,宣告了蒙古民族正式登上北方草原的历史舞台,顺历史潮流自然成为北方草原文化的集大成者。蒙古族在接过北方草原文化的接力棒后,以自己的方式为其注入了新鲜血液,增添了新的动力,使北方草原音乐文化迅猛发展。伴随着狩猎生产方式向游牧生产方式的转变,音乐风格也发生了从短调民歌向长调民歌风格上的演变,形成了蒙古族音乐史上的草原游牧音乐文化时期。

  李世相认为,草原游牧时期的音乐文化现象是极其复杂的,从音乐形态学角度上看,此时期既保留发展了狩猎时期的短调音乐风格,又逐步创新形成了长调音乐风格。就长调民歌本身而言,此时期也经历了一个漫长的由简至繁、由低至高的继承发展过程。因此,从公元7世纪至公元17世纪的千年历史中,蒙古族民歌发展的总趋势可概括为:以短调民歌为基础,以长调民歌为创新,长调民歌逐渐占主导地位的时期,也是蒙古族整体音乐文化风格形成的重要历史时期。

  李世相介绍说,大约自公元18世纪(清朝中后期)起,随着历史变革及发展,北方草原与中原内地的联系进一步增强,各民族间的融合交流步伐加快。中原地区以农业为主的生产方式也渗透到部分北方草原,文化交流

  更为频繁。在这样的历史背景下,短调叙事歌、长篇说唱歌曲等又得到了新的发展,形成了蒙古族亦农亦牧音乐文化时期。这一时期的音乐风格特征可概括为:短调民歌重获新生快速发展,长调民歌保持特色更加成熟。

  蒙古族的长调,对北方草原游牧民族不太熟悉的人,往往认为蒙古族音乐(民歌)也应像其外在性格那样,总是铿锵有力充满着骠悍气息。对此,内蒙古大学艺术学院音乐系主任李世相认为,这实在是一种误解。

  李世相告诉记者,蒙古族民间有许多这样的谚语:“牙齿掉了咽到肚里,胳膊断了藏在袖里。”这种内倾性格体现在蒙古族民歌乃至整个艺术审美观念上。

  “对北方草原游牧民族的性格,一般都有“骁勇善战,粗犷豪放”的认识,却很少了解其“情感细腻,善良多忧”的另一面。如果将粗犷豪放视为外在性格,那善良多忧则是内在性格,这一阴一阳恰好形成互补。这种内在性格更多的是表现在蒙古民族的音乐艺术中,因此,就不难理解蒙古族民歌的“慢多快少,忧多乐少”的表象,而长调歌种的内在抒情性表达方式的形成也就有了必然性。

  从某种意义上讲,没有爱就没有人类世界,更不可能产生艺术。但因各民族生活习惯不同、宗教信仰不同及生存环境的差异等,对爱的表达方式也自然不会一致。